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太疯狂了（许钧翻译作品）许均对翻译的定义，许钧：关于文学翻译的语言问题，

发布时间：2023-06-01 12:31浏览次数：times

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来源：浙大译学馆公众号

转载编辑：应用语言学研习

摘要：无论古今中外，翻译始终是促进语言生长的重要路径。促成语言的革新与创新是翻译的一大价值。但语言创新并非易事，翻译在引入有异于目的语的新词汇与新表达方式的同时，会遭遇来自目的语的抵抗，原语风格越是独特，“抗译性”越强。为了令目的语经受住翻译的锤炼，获得拓展与更新的可能，翻译一方面应重视文学语言所携带的“抗译性”，力戒以通顺、流畅之名去“抹平”原作语言的特质;另一方面应理解与处理好“翻译腔”与“外语性”的关系，努力保留原作在词语、句式、叙事等多层面的异质性，担负起传达差异、开拓语言空间、再现原作文学性、丰富文化的使命。

关键词：文学翻译; 语言; 差异; 抗译性; 翻译腔; 外语性

1. 翻译与语言的创造

就翻译的基本形式而言，翻译是语言的转换。回顾翻译的历史，无论中外，翻译是促进语言生长的重要路径。现代德语、法语的生长与革新如此，白话文的成长与丰富也如此。早在1549年，七星诗社在《保卫和发扬法兰西语》这篇宣言中，“提出了民族语言的统一问题，而前提就是保卫法兰西语的地位，改变其词汇贫乏、粗俗的状况，同时，主张向希腊和拉丁语借词，创造新词，以丰富法语”(许钧2004:228-229)。在确立法语为民族语言的过程中，翻译起到了不可忽视的作用。在五四运动前后，白话文也同样借助翻译得以丰富、得以革新。这方面有很多问题可以进一步思考。

从语言问题出发去考量翻译的价值，学界已经有不少思考。有几个方面值得我们特别关注:

一是通过翻译，打开母语的封闭状态，为创造新词、新语、新观念提供可能性。我们都知道鲁迅，他做翻译，有一个根本的出发点，那就是通过翻译，吸引国外的新思想，输入新的表达，改造国人的思维，丰富汉语的表达。瞿秋白在给鲁迅的信中明确提出:“翻译———除了能够介绍原本的内容给中国读者之外———还有一个很重要的作用:就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。”(瞿秋白1984:266)鲁迅对瞿秋白的这一观点是十分认同的。在实践层面，他的翻译尽量避免去用现成的汉语表达，而是特别强调“外语性”。外来的句式与表达，不能以通顺为名，随意被汉语的现成句式与说法所取代，如鲁迅坚持用“山背后太阳落下去了”，而不改作“日落山阴”。实际上，鲁迅的这一立场，也同样是许多作家的立场，他们往往不满足于母语现成的表达，而是尝试着创造新的字眼，新的说法。这种新的创造，往往带着“异样”的感觉，仿佛不是从母语中来的，像是外来之语，是“外语腔”。这一现象就是德勒兹所说的“外语性”。在《批评与临床》一书中，德勒兹就以“巴特比，或句式”为题，讨论句式“I would prefer not to”的“异样”创造所可能带来的发现性的作用(德勒兹2012:139-191)，有助于我们进一步认识作家对语言的突破性创新所具有的深刻意义。

二是通过翻译，锤炼母语，在异语的考验中，激发母语的活力。检视现代法语、现代德语的发展史，可以清晰地看到翻译在其中所起到的作用。中国的现代汉语的发展，也同样如此。著名语言学家赵元任早年做了一些翻译，如《阿丽思漫游奇境记》。在他看来，他翻译这部书，主要的动机，就是想试验白话文的翻译能力。面对原作的抵抗，他不放弃，不投降，而是通过白话文在语言转换中所接受的考验，锤炼白话文的表达能力，让白话文在抵抗中成长，变得成熟而丰富。

三是通过翻译，为接受国作家的创造带来新的语言养分，拓展他们的语言创造力。当代作家王小波在《我的师承》中充分地表达了这一观点。王小波是一个富有创造力的作家，他认为他作为作家，其语言的学习与创造，得益于翻译家王道乾、查良铮的翻译语言，是两位翻译家的翻译作品中的语言表达给了他滋养。持同样观点的还有叶兆言，他对傅雷的翻译有一份独有的尊敬，因为在他看来，傅雷翻译的巴尔扎克让他看到了汉语表达的奥妙。孙郁对此有过专门的思考，他发现:“王小波生前看重傅雷、穆旦的文字，因为那其间有中外语境的交叉，古而今，今亦古，是新式的语言。自然，也产生了新式的经验。我们看王小波的作品，其风格更像是从域外来的，却又根植于中土大地，有很强的现代意味。细细分析，能够发现词语的新颖之处，恰恰是经验的奇异之所。王小波欣赏罗素的表达，意的方面来自域外，形的组合则看出民国翻译家的遗风。在九十年代，他异军突起，感人的是那语态的鲜活，和如炬的目光。”(孙郁2017)

关于翻译与语言、翻译与创作的关系，翻译家袁筱一在接受上海一家媒体的采访时，曾明确地表达了她对于翻译价值的认识:“翻译的价值，很大程度上来自不同语言之间的新鲜撞击，刺激我们寻找语言的更多可能性。对于翻译来说，作品中最吸引人的恰恰就是对翻译的抵抗。只有抵抗才能带来语言的探索。”(邵岭2016)做文学翻译的人，大都有过“抵抗”的遭遇。李文俊翻译福克纳，李芒翻译日本俳句，我本人翻译普鲁斯特，无不发现原文具有强大的抗译性。原作中一些鲜活而独具个性的表达，对翻译家而言，构成了严峻的考验。我曾指出，原作的抗译性，在语言的层面非常明显，如因为词汇的空缺，难以找到对等的表达，或因为原作的表达太具异质性，难以在目标语中寻找到相融的可能。“面对上述种种原因，面对原作对于目的语提出的种种挑战，翻译者的态度与行为便显示出各种样态，有妥协的，有通融的，也有投降的。但也有接受挑战的，在原作之于目的语的抵抗处，去寻找新的可能性，在‘异’的考验中，在自我与他者的抵抗中，探索语言新的可能性，拓展新的表达空间。”(许钧2019)

2. 文学语言与“文学性”

文学，是语言的艺术。因而，文学翻译中的语言问题理应成为我们的主要关注点。然而，不可否认的是，关于翻译，尤其是文学翻译，我们当下的研究对语言层面的关注越来越少。在文学与翻译的层面，涉及语言问题的，我们发现有两种声音值得关注或讨论。

这两种声音，都是批评的声音。一种来自域外，是国外翻译家的声音。如翻译过许多中国文学经典的德国翻译家顾彬，他在多种场合批评中国当代作家，认为他们的“语言很不好”。又如被称为当代中国文学“接生婆”的美国翻译家葛浩文，他对中国当代作家的语言与叙事方式也有批评意见。暂不论葛浩文的观点，关于顾彬对中国作家语言的批评，如果他所批评的，是程式化的语言，被意识形态所左右的语言，是套话，空话，甚至假话，我完全赞同。但他说余华的语言不好，说他重复，说要用简单的语言表达复杂的思想，我认为这是他的局限，是他对中国语言的精妙和作家的个性缺乏深刻的领悟。作家的文学语言应该鲜活，需要个性化的创造，作为译者，不应该仅仅以自己的审美取向去衡量。另一种声音来自于国内，是中国作家的声音，针对的是翻译的语言。不少作家对当代的文学翻译有不少批评，其中核心的问题，就是翻译的语言太差，认为不少文学翻译缺乏语言的文学特质。

对这两种声音，我持部分认同的立场。从这两种针对语言的声音中，我想到了另一层面的有关问题:为何国外的翻译家对中国作家的语言持批评态度?他们对中国作家的语言创造真的有深刻的理解吗?他们在翻译中为什么总是倾向于去改造中国作家的语言表达呢?难道真如王宁所认为的那样，莫言获得诺贝尔文学奖，葛浩文功不可没，最重要的一点就是葛浩文的翻译提升了莫言的语言。或如文学批评家李建军所认为的那样，莫言语言不好，是葛浩文的翻译“美化”了他的语言，他才有可能获奖。所有这些问题，凸显了一个长期以来困扰翻译者的问题:译者是否有权利改变、美化原文本的语言?

如果从文学界对中国当下的文学翻译或翻译语言的评价这一角度去看，我们发现对于当代的翻译而言，情况确实不乐观。语言，无论对于创作还是翻译，往往是一个重要的评价标准。但是我们当下的翻译研究，对于语言问题，不仅仅是关注较少，更重要的是评价混乱，有不少问题没有引起重视，缺乏深刻的思考。

翻译的语言问题，并不像一般评论者所想象的那么简单。语言问题，对于翻译而言，涉及的是一种语言到另一种语言的转渡。如钱锺书先生所言，“从一种文字出发，积寸累尺地度越那许多距离，安稳到达另一种文字里，这是很艰辛的历程”(钱锺书1984:697)。如果说文学是文字的艺术，那么文学翻译，便是与文字打交道，在一定意义上，是文字转换的艺术。文学翻译成功不成功，在作家的眼里，最显鉴别度的，便是文本语言的文学性，语言表达是否出彩，是最主要的评价标准。然而，作家们所看到的语言，是经过翻译的语言，翻译语言的文学性固然是评价的一条标准，但译者的翻译之于原文本语言的关系，却是一般读者，包括不通外文的作家或批评家所难以评价和判断的。这方面，也有例外，不懂德语的作家毕飞宇就对《朗读者》一个中译本中的一个句子作了批评:

在小说的第四章，女主人公汉娜正在厨房里头换袜子。换袜子的姿势我们都知道，通常是一条腿站着。有一位译者也许是功夫小说看多了，他是这样翻译的———

她金鸡独立似的用一条腿平衡自己

面对“一条腿站立”这个动作，白描就可以了，为什么要“金鸡独立”呢?老实说，一看到“金鸡独立”这四个字我就闹心。无论原作有没有把女主人公比喻成“一只鸡”，“金鸡独立”都不可取。它伤害了小说内部的韵致，它甚至伤害了那位女主人公的形象。———我说这话需要懂外语么?不需要的。(毕飞宇2017:71)

毕飞宇指出的，是很典型的文学翻译的语言问题，这里主要涉及语用层面。无论是文学创作，还是文学翻译，语言是基本要素。文学指向的是自身的存在。文学创作中的语言，与日常交流中的语言有本质的差别，孔帕尼翁在其《理论的幽灵———文学与常识》一书中说得很明确:“普通语言是为交流服务的工具，与之相反，文学的目的在于自身。”(孔帕尼翁2011:32)他还说:“日常语言追求听后得意忘言(它及物，不可察觉)，而文学语言经营的是隐晦曲折(它不及物，可察觉)。”(同上:32)与此表达相类似的，最著名的就是俄国形式主义，它严格区分日常语言与文学语言。俄国形式主义突出的是“语言所特有的文学功用，亦即文学文本的独特属性”(同上:33)，这便是“文学性”。雅各布森认为“文学的科学研究对象不是文学，而是文学性，是那让作品成为文学作品的东西”，也就是“让语言信息变成艺术品的东西”(同上:33)。而在文学翻译中，恰恰就是这种文学性，这种让语言信息变成艺术品的东西往往难以把握，在语言的转换中，经常被翻译者所忽视，或者因为具有很强的抗译性，而被“改造”，被大而“化”之。更有甚者，以通顺、流畅为名，被随意改变。

3. “翻译腔”与“外语性

论及文学翻译，我们会想到傅雷，想到朱生豪。作为20世纪最有代表性的两位文学翻译家，他们的翻译产生了重要的影响。傅雷对于文学翻译，有自己独立的思考。他特别关注原作的文字、结构、特性。在翻译中，他很清醒地认识到不同语言在各个层次上的差异:“两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。”(傅雷1984:558)傅雷在这里连用了十一个“不同”，仔细分析，我们可以看到，傅雷首先强调的是语言与文字的不同，具体表现在词类、句法、文法、修辞、俗语等五个方面，而正是基于这五个不同，又相应地出现了后面的六个不同。在他看来:“译本与原作，文字既不侔，规则又大异。各种文字各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不能侵犯的戒律。像英、法，英、德那样接近的语言，尚且有许多难以互译的地方;中西文字的扞格远过于此，要求传神达意，铢悉称，自非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”(同上)翻译所要面对的就是不同，就是差异，翻译因“异”而起，也为“异”而生。作为译者，要尊重原文的戒律，要表现原文本的特质，更要传达吸收原文本中的优点，但同时也切不能破坏了本国文字的结构与特性。在文学翻译中，译者面临着两难的选择。为此，傅雷提出了一个“假定”:“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”(同上)。这一假定的目的在于平衡原作文字与译作文字的关系，既可保存原文的特点、意义与精神，也可保证译文的流畅与风采。为此，有必要处理好“翻译腔”与“外语性”之间的关系。

关于“翻译腔”，不少作家和翻译家已经有很多思考与讨论。余光中在《翻译与创作》一文中，用的是“译文体”一词，两者所指基本一致。在巴金的眼里，“翻译腔”是“把一篇漂亮的文章译成疙里疙瘩的念不懂的东西，有人甚至把外国文法原封不动地搬到译文里来，有人喜欢用‘如此……以致……’一类从字典里搬来的字眼”(巴金1984:550)。在李健吾看来，“翻译腔”的表现之一，是“译文佶屈聱牙，未曾在再现上把握语言，仅仅从自己对原文的了解上，以一种字典式的精神译了下来”(李健吾1984:555)。更为糟糕的情况，就是傅雷所说的，“按照原文句法拼凑堆砌”。余光中(1984:748)指出:“这种译文体最大的毛病，是公式化，也就是说，这类译者相信，甲文字中的某字或某词，在乙文字中恒有天造地设恰巧等在那里的一个‘全等语’。”“翻译腔”的表现，远不止这些，需要我们辨识与避免。对于翻译腔，学界常有批评，如“过于欧化的句式”，“晦涩的表达”等等。一种译文，一旦被认定为“翻译腔”，其译文的品质便打了折扣，一般都不受欢迎。按照傅雷对理想译文的假定，带着“翻译腔”的译文，一定不像是“中文”写作了。而“外语性”，则与“翻译腔”不同。在《外语、异质与新生命的萌发———关于翻译对异质性的处理》一文中，我对何为“外语性”做了一点解释。著名哲学家德勒兹(2012)在《批评与临床》一书的题献中引用了普鲁斯特的一句话:“美好的书是用某种类似外语的语言写成的。”读到这一句话，我脑中不禁涌出了一个疑问:“类似外语的语言”，不就是我们翻译界所言的“翻译腔”吗?既然理想的译文仿佛是原作者用母语写的，那么好的创作为什么需要用一种类似外语的语言呢?带着这样的疑问，我细细阅读了德勒兹的有关论述:“正如普鲁斯特所言，作家在写作中创造了一种新的语言，从某种意义上类似一门外语的语言。它令新的语法或句法力量诞生。”(德勒兹2012:1)而这种在语言中勾勒出一种新的陌生的语言的力量，就是德勒兹所言的“生成”的力量，是“语言的生成-他者(devenir-autre)”(同上:10)的力量。基于此，我认识到:“就《追忆似水年华》而言，我们发现作者的独特性首先表现在其对语言陌生性的追求中，这种语言的陌生性构成了所谓的‘外语性’，也就是我们所说的‘异质性’。”由此，我想到了鲁迅的翻译观，他强调要直译，甚至呼吁支持“硬译”，其最根本的原因有二:一是翻译担负起“帮助我们创造出新的中国的现代言语”的重大任务;二是针对当时“乱译”的风气，“宁信而不顺”。鲁迅的这一翻译原则，在某种意义上，就是为了从原作的“外语性”中获得新的表达法，为语言创造拓展新的路径。从创造的角度看，我们注意到这种“外语性”具有两个很显著的现象:一是如德勒兹所言，“捍卫语言的唯一方式就是攻击它……每个作家必须创造属于自己的语言”(同上:11)，为了创造，作家往往偏离语言规范，不断地超越语言的极限，一方面为具有约定俗成性的语言拓展新的空间，另一方面为具有个性的创作开拓新的可能。具有语言创造意识的作家往往追求语言的陌生性，表达的创新，寻找新奇的比喻、从未有过的表达法、独特的叙述方式等，正是在对一种陌生的语言的追求与构建中，普鲁斯特拓展了语言的空间，赋予了法语表达的生成性，为法语表达开辟了新的可能性，在不断突破语言极限的努力中，实现了作家的创造价值。

然而在翻译实践或翻译评论中，译文的流畅，译文的“达”，往往是一种评判标准。偏离语言规范的表达，则会被当作不通顺，为避免翻译腔而被遮蔽。对这种做法，批评界似乎习以为常。对此，需要引起我们的警觉，不要把作家的创造当作译文流畅的牺牲品，把具有独特生命的原文处理为毫无个性、了无生气的文字。本雅明(1999:122)曾尖锐地指出:“翻译远远不是要成为两种无生命语言的无生气的综合体，而是和所有文学相关的东西，密切注视着原著语言的成熟过程和其自身语言降生的剧痛。”对于“流畅”译文隐藏的危害，昆德拉有很深刻的体会，他在阅读了几部小说的法译本后，感觉到原作在词语、句式、叙事等多层面的创造，被译文的“流畅”轻易抹去了。他意味深长地说:“我听到人们用同样一句话来赞扬一个译本:‘这非常流畅。’或者还有:‘就好像是一位法国作家写的。’可是海明威读起来像一位法国作家，那就糟了!他的风格在一位法国作家那里是不可想象的!我的意大利出版商罗伯特·卡拉索说:确定一个好译本，不是看它是否流畅。而是看译者是否有勇气保存并捍卫所有那些奇特而独创的语句。”(昆德拉2003:165-166)

按照上文我们对“翻译腔”与“外语性”的认识，我们可以认为，作为一个优秀的文学翻译家，应该识别并保存原文本的“外语性”，即保存原文本的“特质”，但要力戒“翻译腔”。但无论是在文学翻译的实践中，还是在对文学翻译的批评或评价中，我们发现对这两者的把握往往会出现偏差。

最为显著的表现，就是把“外语性”混同为“翻译腔”。无论是文学翻译实践还是翻译文学的接受，对于翻译腔的抗拒，如今成了一种普遍趋势。傅雷对于理想译文的追求，在某种意义上已经成为文学翻译界的共识:翻译，仿佛是原作者用中文写作。罗新璋先生对傅雷的观点不仅认同，而且还更进一步，明确地提出了文学翻译的三原则，其中最为根本的就是第一条:“外译中，是将外语译成中文———纯粹之中文，而非外译‘外’，译成外国中文。”(罗新璋2003:1)在罗新璋看来，文学翻译不仅仅是一般的中文写作，而且强调须用“纯粹的中文”。在文学翻译界，谈起理想的译文，我们都会想到傅雷。但是何为“纯粹的中文”?傅雷对此是有清醒的认识的:“白话文跟外国语文，在丰富、变化上面差得太远。”(傅雷1984:546)他明确指出:“我们现在所用的，即是一种非南非北，亦南亦北的杂种语言。凡是南北语言中的特点统统要拿掉，所剩的仅仅是些轮廓，只能达意，不能传情。故生动、灵秀、隽永等等，一概谈不上。方言中最colloquial的成份是方言的生命与灵魂，用在译文中，正好把原文的地方性完全抹杀，把外国人变了中国人岂不笑话!”(同上:547)傅雷的这些话，据考证应该是写于1951年。我们需要知道，那时的白话文，确实存在一些问题，需要不断建设，而借助外国文学优秀作品的翻译，是丰富白话文的途径之一。从白话文的历史与现状看，“纯粹的中文”至今也几乎是不存在的。何况翻译具有独特个性的外国文学名著，想要用“纯粹的中文”，不仅不可能，而且也有些理论上的不应该，因为这样去做，很有可能像傅雷所提醒的那样，“把原文的地方性完全抹杀，把外国人变了中国人”。再进一步说，对于外国文学作品中所具有的“外语性”，我们应该设法调遣创造力，尽可能将之表现出来，而不应该将其抹杀。但问题是，我们有时候很难分辨“外语性”和“翻译腔”。鲁迅的翻译就是一个很好的例证。为什么鲁迅要采取硬译的方法?他翻译的《死魂灵》为什么在许多人看来，“翻译腔”太重?对这两个问题的回答，需要了解鲁迅的翻译理念与立场。但同时也给我们分辨“翻译腔”与“外语性”提出了要求。

当下的文学翻译界，无论是评价中国文学外译，还是外国文学汉译，由于现代汉语的不断成长，不断丰富，翻译对于现代汉语的贡献似乎越来越少提及了，翻译之于语言创造的价值似乎也很少有人去追求了。再加上在接受的环节，读者至上的主张越来越有市场，所以翻译强调变通，追求译文流畅的风气越来越浓厚，对翻译的评判渐渐地摆向“归化”“流畅”那一极了。在外国文学汉译中，凡与母语的习惯表达、习惯句式、习惯比喻有不合的地方，往往被视为“翻译腔”。而在中国文学的外译中，原文中一些独特的表达，一些带有个人印记的风格追求，也常有译者以读者接受，以译文的可读性的名义，加以“变通”“删改”，导致原作的独特性被抹杀。对此，有学者尖锐地指出:“在西方中心主义的观照之下，被译介的中国文学往往会被改写以适应西方本土的语言和话语方式，而自身固有的中国文化基因不得不被消解、同化。”(吴赟2019:411)这一现象值得我们继续关注并思考。在中国文学外译的研究中，我们注意到很少有外国译者或者评论者就中国作家的文学特质对其国家的文学或语言发展所起的作用加以思考，也很少有学者对中国优秀作家的语言特色与价值做深入的研究和深刻的分析。在我们看来，一味地强调可接受性，轻易地采用所谓的归化“变通”手段，有可能导致翻译者放弃对原文特质加以深刻的理解与创造性传达，其直接结果，就是遮蔽、扼杀了原文的异质性，违背了翻译为异而生的本质使命。

文学翻译要力戒佶屈聱牙、不中不西、文法不通的“翻译腔”，但要担负起传达差异、开拓语言空间、再现原作文学性、丰富文化的使命。在语言的层面，高植(1984:532)明确提出:“今天中国的翻译工作者，在工作过程中，单把一本外国书或一篇外国的文章译为中文，不过是尽了一方面的责任，他还有一个任务，就是充实和丰富中国语文的任务。”要完成这一任务，翻译者应该在语文建设方面多些思考，在翻译中，像鲁迅那样，注意“吸收新表现法”。而“吸收新表现法就是吸收新的词汇，新的语法形式，新的语汇等等”(李石民1984:631)。当下的文学翻译研究，对这一任务似乎关注不多。从实际情况看，通过翻译吸收新词汇、新语汇，这样的努力比较明显。而在语法形式层面，尤其是句法层面，关注较少，而且尺度很难把握，原文的句式处理不当，弄不好会出现“翻译腔”，比如鲁迅翻译的《死魂灵》，就遭到不少诟病。然而，我们注意到，很多优秀的外国作家，恰恰在句法的层面，充分地表现了其风格、其个性、其“外语性”。普鲁斯特的长句创造，为意识流小说的写作拓展了多维度的可能性;海明威的小说句子短，简洁，构成了其独具个性的“哲理”底色;加缪小说中的句子具有“高妙的贫瘠性”，句子与句子的关系，展现的是他眼中的世界万物之间的关系;杜拉斯的短句，与其对人生、对爱情的表达形成了深刻的互动关系。学者金雯特别关注过小说句式之于文学作品的重要性，她通过分析奥斯丁最后一部小说《劝导》中一个具有代表性的句式，指出奥斯丁的“巧妙之处在于将并列结构和从句结构融合起来，制造了许多念头蜂拥而至(并列)，而思绪绵延不断，蜿蜒延伸(从句)的双重效果。这不仅是对英语小说句式的创新，也是对人物心理描写方式的创新”。而“通过句式分析，小说的语言突然有了质感，有了道理，也有了更深的美感。而我们对小说在形式和主题上的特色有更深的理解”(金雯2018:73)。句式的创新，丰富了作品的文学生命，拓展了文学创造的可能性，也为后来者提供了启迪。马尔克斯《百年孤独》的开篇一句，对中国当代文学的影响可以说是深刻而巨大的。一位翻译家，如果忽视了作家具有特质性的句式创造，那么在翻译中就不可能去再现，作家所追求的“外语性”自然会被抹杀。

从文学翻译的研究看，对词语、修辞、比喻、形象的关注比较多，而对句法、句式的转换研究不多。与此相反，哲学家如德勒兹，文学家如鲁迅，对句法或句式却予以特别的重视。由此我想到了傅雷(1984:548)的话:“在最大限度内我们是要保持原文句法的”，因为“风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达”。一部文学作品，失却了风格，无异于断了生命。如果译者忽视了对句法、句式的关注，对其价值的判断，风格的传达就成了一句空话。李健吾(1984:557)曾就巴尔扎克的句式做了分析，并与英文的译本做了比较，指出:“巴尔扎克的庞大段落，在他是气魄，是气势，是酣畅，然而对一位生疏的读者，可能形成苦难。英文译者偶尔把它打散，改成若干较小的段落，并不值得采用。这样作法伤害巴尔扎克的真实。又如巴尔扎克的一贯作风，爱用前两章描绘环境，可能一下子吓倒没有耐心的读者。又如他的较长的句子，套来套去，可能就把粗心的读众套迷糊了。可是，在巴尔扎克，一切显出他的才情汪洋，千言万语，宛如怒涛奔腾，一放而出。”李健吾对巴尔扎克的文学特质作了很好的揭示，巴尔扎克对环境的细致描绘体现了现实主义的特征，他的庞大的段落形成了他的文学叙述非同一般的气势，他的较长的句式更是显示出了他的“才情汪洋”。面对这样的巴尔扎克，是以读者为名，以接受国的接受习惯为理由，加以变通，如李健吾所说的英文译者那样，“把它打散”呢?还是应该把巴尔扎克的文学个性充分地传达出来?这是两种完全不同的翻译理念和翻译方法。李健吾在这段话中三次提到读者，前面都有一个限定语，分别是“生疏的”“没有耐心的”和“粗心的”。对于这样的读者，译者不能随意变通，为了他们的接受而牺牲巴尔扎克独特的文学创造。李健吾(1984:556-557)提出，译者应该“详细介绍这位大小说家的独特风格和匠心所在，译文可读之外，译者还应为中国读者铺平道路，随时注意提拉一把”。由此我联想到中国当代的一些作家，像莫言，他的喷涌而出的句子与叙事密不可分;像王蒙，他的长句和排比句形成了独特的风格;像余华，他对语言的操纵能力，对句式的冷静安排，直接导向生命的极限;像毕飞宇，他在书写《玉米》系列时以“简单”“本色的语言”，与大地的脉动呼应。对于这样的中国作家的文学追求和语言创造，作为翻译，切不能以读者、市场为名，随意删改;作为翻译研究者，也切不能以接受为名，为讨好没有耐心、粗心的读者，轻易变通，为抹杀原作的翻译行为寻找理论依据。

作为结语，还想再提一下马尔克斯《百年孤独》开篇的第一句:“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”(马尔克斯1989)对这个句式，学界，包括普通的读者，有过很多分析与评价;中国当代不少文学名家也坦陈受到过深刻的影响;陈忠实、莫言等著名作家也借鉴、吸收过这一句式，为自己的创作拓展了新的可能。这个句式，不仅仅是语言层面的“时态”的创造性运用，更是叙事方式的创新，一个句子的翻译，能在中国文学界和普通读者中产生持续的影响，对翻译界而言，既是一种鼓励与肯定，更是一种提醒:文学翻译的语言问题，关乎作家的思维、作家审视世界的方式和作家的风格，需要我们加以重视，予以研究。

参考文献

作者简介

许钧，浙江大学文科资深教授，中华译学馆馆长，浙江大学外国语言文化与国际交流学院博士生导师，教育部长江学者特聘教授，研究方向为翻译学与法国文学。

文献来源：

原载《外国语》2021年第1期，第91-98页，推送已获作者授权，引用请以期刊版为准，转发请注明“浙大译学馆”及文章来源。

编辑：枣彬吉

外一篇：

闻一多丨端午节的历史教育

作者：闻一多来源：外研社国际汉语公众号

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近年每到端午节，太祖父的这篇《端午节的历史教育》就会被提起。这篇文章1943年7月3日发表于昆明《生活导报》第三十二期，那时太祖父任教于西南联合大学，是联大的学生陈家煜代《生活导报》约的稿。写作的起因如文中所说，是“端午那天孩子们问起粽子的起源”，于是他讲起屈原的故事。帮古人“撒谎”后，太祖父认真考据了端午节的真正由来——“端午是个龙的节日，它的起源远在屈原以前不知道多远呢！” 太祖父一定不会想到，他的这篇文章在70多年后依然广为流传。

其实，读这篇文章，在了解端午节历史之外，我最喜欢的句子是“孩子们好奇心的终点，便是自己好奇心的起点。”因为他老人家保护孩子们的好奇心、鼓励学生们去创造的想法一直流传在家中，也流淌在我的课堂上。

在北京语言大学从事汉语教学的十几年，我的好奇心一直在冒泡，对教学方法的好奇、对教学理论的好奇、对学生者习得语言过程的好奇、对不同国家不同文化不同水平学习者的好奇。除了教师的好奇，学生的好奇也在推动着他们的语言发展。课上，我们设计开放式的问题，引发学生们去探究，也引发他们的兴趣，想知道其他同学的答案，无论语言的简单与复杂，不同的思想在课堂中交织、融合。课下，我们会鼓励学生带着他们的问题走入中国社会，他们出去采访、回来报告，校内的图书馆、食堂后厨、校医院、幼儿园，校外的胡同、鸟巢、动物园都有他们的足迹，即便是后疫情时代的线上教学，漫步网络同样可以实现。学生们在好奇心的引领下习得语言、运用语言、了解中国、理解中国。

太祖父对于端午节的考据在《端午节的历史教育》后还在延续，有一篇学术研究论文《端午考》，学术论证上更为严谨，生前未并发表，遇难后经人整理1947年8月刊登在《文学杂志》，文中提出“端午”最初作“端五”，来源于以龙为图腾的五方之龙，而五月初五的节日也是这一观念的见证，这也是太祖父神话研究的一个发现。

——闻亭

端午节的历史教育

闻一多

端午那天孩子们问起粽子的起源，我当时虽趁机大讲了一顿屈原，心里却在暗笑，恐怕是帮同古人撒谎罢。不知道是为了谎的教育价值，还是自己图省事和藏拙，反正谎是撒过了，并且相当成功，因为看来孩子们的好奇心确乎得到了相当的满足。可是，孩子们好奇心的终点，便是自己好奇心的起点。自从那天起，心里常常转着一个念头：如果不相信谎，真又是什么呢？端午真正的起源，究竟有没有法子知道呢？最后我居然得到了线索，就在那谎里。

屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之。每至此日，以竹筒贮米投水祭之。汉建武中，长沙欧回白日忽见一人，自称三闾大夫，谓回曰：“君常见祭，甚善。但常所遗，苦为蛟龙所窃。今若有惠，可以楝树叶塞其上，仍以五彩丝约缚之。此二物，蛟龙所惮也。”回依其言。世人作粽，并带五彩丝及楝叶，皆汨罗之遗风也。(《续齐谐记》)

这传说是如何产生的，下文再谈，总之是不可信。倒是“常所遗(粽子)苦为蛟龙所窃”这句活，对于我的疑窦，不失为一个宝贵的消息。端午节最主要的两个节目，无疑是竞渡和吃粽子。这里你就该注意，竞渡用的龙舟、粽子投到水里常为蛟龙所窃，两个主要节目都与龙有关。假如不是偶合的话，恐怕整个端午节中心的意义，就该向龙的故事去探寻罢，这是第一点。据另一传说，竞渡的风俗起于越王勾践，那也不可靠。不过吴越号称水国，说竞渡本是吴越一带的土风，总该离事实不远，这是第二点。一方面端午的两个主要节目都与龙有关，一方面至少两个节目之一，与吴越的关系特别深，如果我们再能在吴越与龙之间找出联系来，我们的问题不就解决了吗?

吴越与龙究竟有没有联系呢?古代吴越人“断发文身”，是我们熟知的事实。这习俗的意义，据当时一位越国人自己的解释，是“处海垂之际，……而蛟龙又与我争焉，是以翦发文身。烂然成章，以像龙子者，将以避水神也。”(《说苑·奉使篇》)所谓“水神”便是蛟龙。原来吴越都曾经自认为蛟龙的儿子(龙子)，在那个大前提下，他们想，蛟龙是害人的东西，不错，但决不会残杀自己的“骨肉”，所以万一出了岔子，责任不该由蛟龙负。因为他们相信，假若人们样子也长得和蛟龙一样，让蛟龙到眼就认识是自己的族类，哪会有岔子出呢？这样盘算的结果，他们便把头发剪短了，浑身剌着花纹，尽量使自己真像一个“龙子”，这一来他们心里便踏实了，觉得安全真有保障。这便是吴越人断发文身的全部理论。这种十足的图腾主义式的心理，我在别处还有更详细的分析与说明。现在应该注意的是，我们在上文所希望的吴越与龙的联系，事实上确乎存在。根据这联系推下去，我想谁都会得到这样一个结论：端午本是吴越民族举行图腾祭的节日，而赛龙舟便是这祭仪中半宗教、半社会性的娱乐节目。至于将粽子投到水中，本意是给蛟龙享受的，那就不用讲了。总之，端午是个龙的节日，它的起源远在屈原以前——不知道多远呢!

据《风俗通》和《荆楚岁时记》，五月五日，古代还有以彩丝系臂，名曰“长命缕”的风俗。我们疑心彩丝系臂便是文身的变相。一则《国策》有“祝发文身错臂，瓯越之民也”的话(《赵策》二)。可见文身术应用的主要部分之一是两臂。二则文身的目的，上文已讲过，是给生命的安全作保障。彩丝系臂，在形式上既与错臂的文身术有类似的效果，而“长命缕”这名称又证明了它也具有保障生命的功能，所以我们说彩丝系臂是古代吴越人文身俗的遗留，也是不会有大错的。于是我又恍然大悟，如今小孩们身上挂着五彩丝线缠的，或彩色绸子扎的，或染色麦草编的，种种光怪陆离的小玩意儿，原来也都是文身的替代品。文身是“以像龙子”的。竞渡与吃粽子，上文已说过，都与龙有关，现在我们又发现彩丝系臂的背景也是龙，这不又给端午是龙的节日添了一条证据吗？我看为名副其实，这节日干脆叫“龙子节”得了。

我在上文好像揭穿了一个谎。但在那揭谎的工作中。我并不是没有怀着几分惋惜的心情。我早已提到谎有它的教育价值，其实不等到谎被揭穿之后，我还不觉得谎的美丽。如果明年孩子们再淡起粽子的起源，我想：我的话题还是少不了这个谎，不，我将在讲完了真之后，再告诉他们谎中的真。我将这样说：

“吃粽子这风俗真古得很啊！它的起源恐怕至少在四五千年前。那时人们的文化程度很低。你们课本中有过海南岛黎人的插图吗?他们正是那样，浑身刺绣着花纹，满脸的狞恶像。但在内心里他们实在是很可怜的。那时的人在自然势力威胁之下，常疑心某种生物或无生物有着不可思议的超自然力量，因此他们就认定那东西为他们全族的祖先兼保护神，这便是在自已身体上和日常用具上，刻画着该图腾的形状，以图强化自己和图腾间的联系，而便于获得图腾的保护。古代吴越民族是以龙为图腾的，为表示他们‘龙子’的身份，藉以巩固本身的被保护权。所以有那断发文身的风俗。一年一度，就在今天，他们要举行一次盛大的图腾祭

，将各种食物，装在竹筒，或裹在树叶里，一面往水里扔。献给图腾神吃，一面也自己吃。完了，还在急鼓声中(那时许没有锣)划着那刻画成龙形的独木舟。在水上作竞渡的游戏，给图腾神，也给自己取乐。这一切，表面上虽很热闹，骨于里却只是在一副战栗的心情下，吁求着生命的保障。所以从冷眼旁观者看来，实在是很悲的，这便是端午节最初的意义。

“一二千年的时间过去了，由于不断的暗中摸索。人们稍稍学会些控制自然的有效方法，自己也渐渐有点自信心，于是他们对图腾神的态度渐渐由献媚的，拉拢的，变为恫吓的，抗拒的，(人究竟是个狡猾的东西!)最后他居然从幼稚的，草昧的图腾文化挣扎出来了，以至几乎忘掉有过那么回事。好了，他现在立住脚跟了，进步相当的快。人们这时赛龙舟，吃粽子，心情虽还有些紧张，但紧张中却带着点胜利的欢乐意味。他们如今是文明人啊!我们所熟习的春秋时代的吴越，便是在这个文化阶段中。

“但是，莫忙乐观！刚刚对于克服自然有点把握，人又发现了，第二个仇敌一一他自己。以前人的困难是怎样求生，现在生大概不成问题，问题在怎样生得光荣。光荣感是个良心问题，然而要晓得良心是随罪恶而生的。时代一入战国，人们造下的罪孽想是太多了，屈原的良心担负不起，于是不能生得光荣，便毋宁死，于是屈原便投了汨罗！是呀，仅仅求生的时代早过去了，端午这节日也早失去了意义。从越国到今天，应该是怎样求生得光荣的时代，如果我们还要让这节日存在，就得给他装进一个我们时代所需要的意义。

“但为这意义着想，哪有比屈原的死更适当的象征?是谁首先撒的谎，说端午节起于纪念屈原，我佩服他那无上的智慧！端午，以求生始，以争取生得光荣的死终，这谎中有无限的真!”

准备给孩子们讲的话，不妨到此为止。纵然这番意思，孩子还不太懂，但迟早是应当让他们懂得的，是不是？

一九四三年七月

闻一多

原载于1943年7月3日昆明《生活导报》第32期。

转载编辑：应用语言学研习

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