一、玉雕艺人的身份

中国历史上，尤其是明清时期的宫廷，比如清宫廷造办处的玉作，尽管也聚集了不少琢玉高手，但作为宫廷玉匠，他们受到来自皇帝旨意与权力的施压，同时更有来自对自身技术资本的保持，因而无法真正地激活自身的创作力。所以他们很难突破各种约束和限制，而创作出新颖的玉雕作品。琢玉工匠作为传统技艺的持有者，传统社会结构给予了他们相对稳定的保障，因而使玉石文化的制作传统得以完整地延续。从某种程度上说，工匠是专业技术的保持者，然而却是为更高的阶层服务的。

建国后对城市手工业及私营工商业实行社会主义改造后，通过合作化运动，建立起一套统一的生产体制，确立了社会主义国有生产体制，同时，通过一系列社会改造和各种制度政策（如户籍制、工资制度），对玉雕工艺家的身份进行重新划分。1955、1956年以来的玉石生产合作社、玉器厂里，传统的玉雕工匠转变为工人，身份和等级（包括行政、工资、待遇、权力）被确定之后，一般很难改变（虽然一些“工人”出身的艺人，也能通过“以工代干”，转而具有“干部”身份，但这种可能性极小）。这时，对于个人具有决定性意义的不是职业、地域、所属组织或群体，而是身份。这一时期，单位作为一种组织形式，具有全面的管理责任：艺人的社会角色、身份、地位等，很大程度是其所属的单位赋予的，艺人对单位在政治、经济和组织上具有一种很强的依附性。由此可见，单位在给玉雕艺人提供了生活、工作保障的同时，又对玉雕的创作风格具有一定的限制。

20世纪80年代中期以后，经济体制的改革促使社会产生迅速的分化，身份结构出现程度不一的松动，也导致了身份的多重化与复杂化。由于经济建设成了国家工作政策的中心，社会生活中的政治色彩开始淡化，因此原有的阶级身份系列在干部与工人、城乡身份方面日益弱化。与此同时，体制外经济的迅速发展，经济结构的调整引发社会结构的变迁，渐渐地消解着原有的“城乡”身份差别。随着身份的松动，社会流动加强，一些人向 “生产者”、“设计者”、“制作者”、“管理者”、“营销者”等身份转化，总之，玉雕行业的制作者随着市场经济的发展和社会分工的细化，社会构成及身份更加复杂化、多重化，其中，由于对创意和创新的强调，设计者的重要性凸显出来。

二、设计与制作的分离

手工业时代，产品制作由手艺人集构思、制作、销售于一身，对于手工艺人而言，往往更注重经验，技艺的娴熟往往较之独特的设计更受重视，因此，设计在手工业社会无法发展为一种独立的职业与学科。玉雕行业也是如此，古代，玉雕工匠兼玉器的设计与制作于一身，治玉不但是“琢磨”思想、“琢磨”人品，还是名副其实的“琢磨”工艺。

当代，技术的进步把工艺家从低级、重复、繁重的工序中解放出来，随着工业化生产和商品经济的发展、随着社会与生产分工的深入，设计逐渐从传统工艺中分离出来，当代玉雕的设计和制作完全分离开来。当代玉雕行业，做设计的人谙熟制作，划活就是设计者在玉石原料上直接用线条勾画创作的艺术形象，而制作的人不一定会设计。如今琢玉工艺要经过几个流程，相玉→（画稿）→划活→出坯→精雕→成型→抛光，每一道工序由不同的工匠（艺人）来完成。同样地，不同工种所掌握的琢玉技艺不同，分工因不同环节而得到细化，如做山籽雕的不做炉瓶、做人物的不做花卉兽鸟。

古代玉雕工匠几乎不允许署名，而到了现代，玉雕构思、制作过程缩短，进一步促进了设计与制作的分离，同时设计制作者的身份得以凸显，出现了技师、工艺美术师、“工艺美术大师”等专业和综合身份，与身份相适应的是，越是有名的设计制作者，其玉器工艺品署名的价值越高。玉雕从匿名到署名，凸显出设计者的重要性。当代玉雕品牌大部分是工艺美术大师的工作室。玉雕本来就是一种艺术创造，把玉雕当成一种艺术来完成的大师工作室，引领着玉雕的潮流，创新着玉雕的题材和技法，用料不拘一格，题材不拘一格。如吴德升、于泾、刘忠荣等大师工作室就属于这一类。其次是各类工艺美术师的工作室。毕业于工艺美术学校，在玉厂里工作了许多年的工艺美术师，是目前玉雕行业的主力军。他们的玉用料讲究，雕工很好，如苏州的蒋喜、杨曦、葛洪、润磊等，还有部分二线大师都算这一类。

三、玉雕艺人的培养

古代玉雕工匠的培养主要依靠师徒制传承，解放后非常重视玉雕人才的培养，教育体系完备。自1958年起，玉器行业集中财力、人力、物力培养人才，北京、上海、江苏、浙江先后创立工艺美术学校，北京、扬州还在厂内建立玉器技工学校。学校培养的一批人才，如萧海春、宋世义、郭石林、王耀堂、张志平等，后来都成为著名的工艺美术大师。与此同时，在企业里开展名师带高徒的拜师活动。目前著名的大师，如李博生、尉长海、顾永骏、冯道明、杨世昌、江春源等，都是老一代大师的高徒，他们既有丰富的琢玉经验，又有高超的设计能力。像国家级工艺美术大师基本上都是在集体所有制的制度下成长起来的。

20世纪80年代是玉雕发展的黄金时期人才储备充足，玉雕从业者数量众多，人员素质迅速提高。身怀绝技的老一辈工艺家尚还健在，而新一代工艺家有过专业艺术院校学习和进修的经历，具有扎实造型功底，受过良好的、系统的专业教育，老中青三代工艺家同时发力。新一代的玉雕工艺家虽然绝大多数仍以传统的师承形式为主，但多接受过正规、系统的的专业教育，既不同于古代的工匠，也不同于传统的艺人，他们或多或少接受了现代艺术教育，视野和知识面比较广，创新意识比较强。新一代的工艺家善于从古今中外的艺术中吸收营养，注重探索表现思想和个性，彻底摆脱了模仿、因袭的风气，不断提升工艺的艺术性，于是在手工艺人群体内部产生了进一步的分化，技术一般的手工艺人到流水线上重复制作生活用品，技术好又有创新能力的手工艺人朝着艺术家的方向发展。

四、结语

通过以上对玉雕行业制作者的身份、制作制度的考察，可以看出当代玉雕艺人的地位不断提高，这主要表现在三个方面：

1、从自由度和自主性来说。古代的工匠没有人身自由，完全受到皇家的雇佣，没有发挥自己主观能动性的权力；建国后的玉雕艺人虽然有一定的人身自由，但依然对单位具有很强的依附性，制作风格受到意识形态的限制；而在当代，玉雕艺人拥有充分的人身自由，同时在创作方面拥有更大的自由度，更多的自主权，思想也更加开放。

2、从署名权和知名度来说。古代的玉雕工匠汲汲无名，建国后的玉雕艺人具有一定的社会地位，并受到一定的尊重，但依然属于“工人”；而当代玉雕行业更重视创意，因此每一个工艺家都更重视署名，更强调自己的风格。有名的玉雕大师都有自己的拳头产品，刘忠荣的观音牌，吴德升的美女春宫，易少勇的字，可见，工艺美术大师本身就是一块金字招牌。

3、从玉雕艺人的培养和创新来看。古代的琢玉技艺通常依靠子承父业的方式传承，技艺世代相传而且秘不外宣，工匠与艺人作为工艺传承的主体。尽管王朝的更迭会影响玉雕的风格，但艺人与工匠却能保持较强的技术稳定性，不会轻易改变。而建国后采用学校式教育，加上师徒式培养，玉雕艺人得到了比较全面的教育，但当时的玉雕艺人受意识形态的约束，不能充分发挥自己的个性，完全遵循现实主义的创作手法。直到80年代以后，受到新文化思潮的冲击，受西方造型手法的影响，玉雕创作逐步摆脱了现实主义的桎楛，为传统玉雕注入了新的活力。尤其是成长起来的新一代玉雕艺人，接受了现代艺术教育，彻底摆脱了模仿、因袭的风气，善于从古今中外的艺术中吸收营养，注重探索表现思想和个性，在玉雕的题材、样式、工艺等方面不断创新，成为推动现代玉雕发展的重要力量。

这说明了一个巨大的变化：在古代金字塔式的传统社会结构中，玉雕行业的话语权为权贵阶层持有，工匠作为技艺传承的主要群体，也具有技艺话语权，但他们的话语权相对有限，而且最终是为贵族阶级服务的。而到了现代社会，由于社会结构的巨大变迁，玉石工艺品从宫廷走向民间，从少数人的享有奢侈品到大众消费的商品，玉雕行业的话语权出现了根本性的转变。尤其是玉雕艺人的地位不断提升，知名度和重要性不断提高，创新意识不断加强，玉雕艺人的个性和创造性得到最充分的鼓励。这体现了在民主社会制度下，玉雕创作者首先获得了身份的解放、思想的解放和劳动价值的认可，而署名制度更为设计制作者提供了史上前所未有的话语权。