这样也行？（2021年有哪些值得期待的电影）给我瞅瞅2021年最值得期待的电影是什么，年度最期待的电影书，没有之一，

本文转自「理想国imaginist」（ID：lixiangguo2013）

拿到宝琳·凯尔（Pauline Kael ，1919-2001，又译保利娜·凯尔）《电影时代》，最先读的《垃圾、艺术和电影》，上万字长文，道尽与电影的爱恨情仇。即使对电影兴趣甚少，即使她说及的电影不少挺“老土”了，看了也动容吧。

保利娜·凯尔，美国国家图书奖史上首位以影评写作获奖的作者，可能是最有影响的美国影评家。普利策奖影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert，著有《伟大的电影》系列）认为“在过去的三十年里（60年代到80年代末），保利娜·凯尔对美国电影的推动无人可以超越”。昆汀·塔伦蒂诺、约翰·厄普代克等都表达过对她的推崇，索尔·马洛夫（Saul Maloff）甚至说“读她的影评胜过去电影院看电影”。

今天的文章分享，即来自《垃圾、艺术和电影》，原文多节层层递进，因为篇幅长，我们节选部分。

把所有我们喜欢看的东西都称作艺术，这种目中无人的态度很荒谬— 好像一部电影如果不是艺术就提不起我们的兴趣。但是如果我们被广告里那些著 名的、昂贵的花言巧语哄骗，认为花了钱就能看到艺术，结果我们甚至连玩得开心都算不上，这样岂不是也很荒谬?

我的意思并不是说根本没有电影技术这回事，也不是说工艺不会提高电影的观赏性；我只是说大多数观众不会注意或在乎一部电影拍得有多好或者拍得有多坏，他们只要享受演员的表演和“故事”，或者电影的题材，甚至就是几句逗乐的台词。正是因为他们不在乎，一部电影一旦热卖，它的导演就跟着变成了“天才”，所有人就会跟风地谈论他出色的手法（也就是如何抓住观众的手段）。

也许去看电影最强烈的快感便是我们可以不必讲究美学，放下正统文化 (学校)要求我们必须做出恰当反应的担子。然而这样或许恰恰是绝大多数人形成美学意识最好的机缘，因为被迫关注和被迫欣赏都是艺术的对立面，这使 得我们太渴望获得快感而对做出恰当反应这件事不胜其烦。坐在漆黑的电影院里，没人向我们提要求，也没人打搅，让我们远离管制和官方文化，让我们从 责任及约束中得以解放、得以形成我们自己的审美体验。

如果我们是看着电影长大的人，我们就该知道好的电影作品并非学术和令人敬仰的传统的延承，而是垃圾堆里隐隐闪烁的那点儿宝贝，只是我们总是渴望着那些用来探索某个领域的颠覆性的姿态。垃圾曾经让我们对艺术胃口大开。

垃圾堆里隐隐闪烁的那点儿宝贝曾经让我们对电影胃口大开

本文摘选自《电影时代：保利娜·凯尔评论集》

《垃圾、艺术和电影》（Trash, Art, and the Movies）

01

电影——

庸俗堕落的世界所特有的庸俗堕落的艺术

电影里那些愤世嫉俗的主人公，在发现这个世界原比自己想象的烂得多以前，大多都是理想主义者；我们和他们一样，几乎所有人都四处漂泊，“背井离乡”。当我们感到挫败，当我们幻想着现在也许可以勉强满足于家的感觉，那就意味着家已不复存在了。但是电影院还在。

《天堂电影院》无论我们身在何处都可以躲进电影院，银幕上看到的东西让我们倍感亲切——过去的“理想”和我们一起变老，看上去也不太理想了。在哪里能像在一间俗丽而又乌烟瘴气的电影院里看一部烂电影更能激起我们的受虐欲？电影和无名之辈是绝配。电影——这个庸俗堕落的世界所特有的庸俗堕落的艺术，和我们的感觉很搭调。世界已经不是教科书里所讲的样子，而我们也辜负了父母和老师的期望。电影是一种廉价而又容易的表达方式——唯我们所有；它是无家可归者的烦闷阴沉的艺术。因为我们情绪低落，我们就在懈怠中堕落，在不负责任中放松，当看到一个枪手用一颗子弹打死三个排成一排的人我们也许会笑上一分钟，这种场面对于我们来说还不如幼儿园老师讲的《勇敢的小裁缝》真实呢。我们用不着别人告诉我们那些影像都是演员们在演戏，这些我们都清楚。但我们常常明知道那些演员以及他们所饰演的角色，也清楚电影是如何拍摄的和为什么拍摄的，却对它们和戏剧幻觉密不可分的关系一无所知。希区柯克在《惊魂记》（Psycho，1960）一开始就让招牌明星被人杀了，他用这种方式戏弄我们，因为这样的开场吓了我们一跳，不是因为谋杀发生得太突然，也不是因为它发生的起因，而是它打破了票房的常规；希区柯克知道观众已经习惯要期待什么，就和我们开了个玩笑。他破坏了电影的游戏规则，而我们的反应又说明我们多么了解那些商业上的考量。

《惊魂记》

当一部电影拍得不好（或者好电影里有些地方存在瑕疵），我们对其技术的认知和对其目的和价值观的冷嘲热讽会产生一种特别的疏离感。观众对高高在上的《侦探》（The Detective，1968）里虚假的“直言不讳”反唇相讥；观看《海棠留香》（The Legend of Lylah Clare，1968）的时候喝倒彩，还时不时地忍不住小声偷笑。我们都太熟悉这种轻易产生的沮丧，一旦我们的希望和期望再一次破灭的时候，它就会笼罩在我们心头。表示不屑或不信在那些有见识的电影观众中最常见，然而这恰恰是低层次的鉴赏给予电影的独特的奖赏，就像一个吝啬鬼因一点小恩小惠而开心；我们渴望电影带给我们惊奇的感觉—不是相不相信其真实性，也不是布莱希特式的间离效果（观众看戏，但并不融入剧情的效果），而是带来快乐，也就是一个人可以不带自我厌恶地称之为愉快的东西。一部好电影可以带你走出百无聊赖的困境，绝望常常在你遛进电影院的一瞬间消失；一部好电影还能让你感觉重新充满活力，而不是让你又迷失在了另一座城市。好电影让你担忧也让你重新相信还有很多可能的机会。如果在好莱坞的娱乐世界有人可以冲破一些领域而直达我们的内心，这样看来好莱坞还没有连根都烂掉。电影不一定都是杰作，电影可以愚蠢空洞，而你仍然可以从好的表演或者哪怕仅仅是一句好的台词里找到乐趣。演员眉头一皱，或者做了一个具有破坏性的动作，或者一脸无辜地脱口说了一句脏话：只有这样这个世界才带感。你独自坐在那里，感到极度孤独，因为你身边没有人和你的反应一样，但你知道一定还有其他的人和你有同感，他们也许就坐在同一家影院，或者同处一个城市；你也肯定在其他的影院、其他的城市，此刻、过去和未来都能找到和你不谋而合的人。

《侦探》《海棠留香》

因为电影是最包罗万象的艺术门类，因此对它所做的反应似乎也是最个人化的，可能也是最重要和最可想象的。电影的浪漫并不仅仅在于那些银幕故事和人物，还在于结识那些和你同观同感的知音的少年梦想。你肯定遇得上这样的人，而且你们一旦碰上就会心有灵犀，因为你们聊得更多的不是好电影，而是烂电影里那些让你们特别喜欢的地方。

02

躲进电影院的圣殿里，没人知道我们是谁我们爱看电影一般因为电影让我们看了快活；我们喜欢看某些电影，和我们认为它们是不是艺术没有半点儿关系。甚至在我们小时候，那些对我们有所触动的电影就和学校以及中产阶级家庭所主张的官方文化具有不同的价值。在电影里我们体验了底层生活和上流社会，可是大卫·萨斯坎德以及好道德说教的评论家们却因为我们对他们认为我们理应支持的东西不感冒就责怪我们。

《日光下的葡萄干》

像《日光下的葡萄干》这种“现实主义”电影，如果我们从中能了解到黑人的家庭生活和白人的家庭生活一样枯燥乏味，那么这类电影应该会对我们有所裨益。我们电影观众可以吃下很多垃圾，但是让我们排着队去接受教育就难上加难了。我们想从电影里获得一种不同的真理，一些令我们惊奇，让我们留下可笑的、准确的，也许是不可思议的，甚至是美妙得令人惊叹的印象的东西。即便在平庸或糟糕的电影里我们也能小有收获——比如，何塞·费雷尔（José Ferrer）在《欢乐人生》（Enter Laughing，1967）里用吸管喝酒；斯科特·威尔森（Scott Wilson）那张“时刻和你保持距离的美国男孩”的冷漠吓人的脸，戳穿了《冷血》用新奇而又阴冷的摄影手法营造的虚荣做作。尽管电影被拍出来要归功于导演，但是让我们反响强烈并且经久不忘的还是那些明星。那些明星的精彩表演让我们记忆犹新，他们的美丽历久弥新。我们还收获了各种各样的乐趣——比如在《温柔陷阱》（The Tender Trap，1955）里，专门为宽银幕巧妙设计的醉酒的情节；在《金吉·科菲的运气》里报社办公室的环境；在《简单生活》里失控发了狂的自动售货机。

《欢乐人生》《冷血》《温柔陷阱》

电影这种媒介其本质是逼真地拍摄生活，并且价格低廉，因此它的活力并不是来自对欧洲高端文化的干巴巴的模仿，而是来自那些粗劣而又接地气的东西，比如西洋镜、牛仔戏、歌舞厅杂耍以及连环画。人们一定想不到卓别林早期的无声喜剧都很粗俗，表现的都是些黄色笑话、醉汉、对工作和礼仪的厌恶。西部片里的打打杀杀肯定不是老师们概念中的艺术——我上学的时候，艺术多半是宣扬美德的诗歌以及“比例匀称”的雕塑，还有多年来从感人的故事中发展而来的“高雅品位”和“卓尔不群”——这可能比说教布道和秀美的塑像更毒害人，因为你心里已经清楚了自己所反对的东西，因此也就更容易奋起反抗了。而这正是我们在去看电影的时候想要逃避的东西。整整一个礼拜我们都渴望着礼拜六的到来，好让我们躲避在电影的圣殿——我们坐在电影院里，没有人知道我们是谁，我们也不在乎自己是谁，可以自顾自地快活，不必承担任何责任，也不必非要做个“好人”。可能你只想看看银幕上的人而不必担心他们也会盯着你看，更不用担心他们招惹你，对你横加指责。坐在漆黑的电影院里，没人向我们提要求，也没人打搅，让我们远离管制和官方文化，让我们从责任及约束中得以解放、得以形成我们自己的审美体验。无拘无束地享受也许不限于此，但我们可能觉得唯此乃真享受也。所有的艺术乐趣都含有不负责任的因素，在学校里老师可不能这样说。

《雌雄大盗》

我们总能在电影中享受到一种无所顾忌的自由，美国国际影片公司拍的电影和克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）演的意大利式西部片又把这种自由推向了极致，但这些电影没有一丁点儿文化价值。我们看电影可能也不仅是为了在那些消极的能量里找乐子，还有那种我们都知道的小时候去看电影时的感觉，那时候我们就喜欢赌徒和皮条客，还有囚犯在监狱卫兵走过去的时候小声骂脏话。电影的魅力就藏在那些犯罪的细节、奢靡的生活、堕落的城市以及恶棍和野孩子的大笑声里，它们也藏在城里姑娘淫荡的笑声里，就是这些狐狸精把好汉从珍妮特·盖诺的身边勾引跑了。电影首先吸引我们的是它为我们敞开了一扇门，透过这扇门我们有了多种别样的体验，就像初尝了禁果，让我们感到惊喜；我们从中体验到的活力、堕落以及桀骜不驯是那么直截了当，但它们却和学校教给我们的艺术太不沾边儿了，以至于很多人感觉如果他们开始喜欢外国电影，那他们的品位就会越来越有文化，这样会更安全些。有位基金会的高管告诉我说，他正处在青春期的孩子们不愿意和他一起去看《严密监视的列车》，而选择去看《雌雄大盗》，这让他感觉很不爽，他把这个行为看作不够成熟的表现。我倒是觉得他的孩子们的选择很诚实，不仅因为《雌雄大盗》本来就比《严密监视的列车》更好看，还因为它更贴近我们，它让我们有一种直接参与的感觉，正是因为这样的感觉才让我们喜欢看电影。《狂野街头》《严密监视的列车》

不过这也可以理解，我们美国人更容易从外国电影里而不是从我们自己的电影里看到“艺术”，都因为我们美国人有自己判断什么是艺术的标准。艺术仍然是学校老师、贵夫人们以及那些基金会认为的艺术，它必须是高雅的、精致的、有修养的，并且是严肃的、有文化的、有美感的、属于欧洲和东方的玩意儿：这些素质美国都没有，特别是美国的电影都没有。

如果那些孩子们选择看《狂野街头》而不愿去看《严密监视的列车》，我仍然会认为这样的选择很正常，也很诚实，尽管《狂野街头》几乎是一部差到不能再差的片子。这部电影和他们这些孩子的生活息息相关，尽管拍得极其无聊。如果我们看电影不是为了找刺激，如果孩子都要按照细腻优雅的成年人的标准行事，再如果我们没什么冲劲儿而只能接受“好品位”，那我们也许根本不可能真正地在乎电影。我们就会变得像有些人一样“偶尔也会去看一场美国电影放松一下”。

但如果他们想要从一部电影里获得“稍微多一点儿”的享受，他们会去称赞弗朗哥·泽菲雷利（Franco Zeffirelli）拍的《驯悍记》色彩多么好、电影多么艺术。就像几十年前他们因《红菱艳》而感动，鲍威尔和普莱斯伯格就是当年的泽菲雷利。

抑或，来点儿“奋发向上”才能让他们感到自在，那电影就会让胆怯的小人物搞出点儿异想天开的举动，通常就是《富豪之家》或是东欧来的落伍并且有点无聊的电影——其中有一部电影故事背景设定在“二战”期间，但是由于和我们的思维方式差距太大，因此看上去好像发生在“一战”时期。

《驯悍记》

看完电影之后人们会觉得自己善良又体面，好像他们花了一个晚上去拜访一位又聋又老的朋友。这是一种把电影拉回到课堂上所讲的正统文化（拉回到上流阶层）的方式——而这时学校老师和评论家都提高了嗓门质问：美国为什么拍不出这样的电影？

03

越好的电影看上去就越属于电影的世界电影艺术和在电影里我们喜闻乐见的东西并不矛盾，它并不存在于向官方高雅文化的回归中，它永远都是我们在电影里所发现的好的东西，并且只会如此。它是不断发展的颠覆的姿态，是持久并能拓展出新意义的令人兴奋的瞬间。乐观来看，电影完全了解我们从它那些作品里所获得的各种各样的快乐。但是我们过于习惯看到电影里少数好的东西，以至于不需要尽善尽美来让我们眼花缭乱。电影中囊括了太多艺术门类和技术种类，有太多东西会出错，以至于对于纯粹论者来说，这些电影都不是艺术。当一部电影（甚至电影里的某位演员）的表现超出了我们的预期，成功地有所突破，我们就兴奋异常；我们特别期待体验这样的得意。甚至是像戈达尔拍的《卡宾枪手》（Les Carabiniers，1963）那样的电影，刚开始的头一个钟头看着简直就是受罪，但观看之后我们都会兴奋地进行思考——就因为其中有一个片段，就是电影接近尾声时展现明信片的那个很长的段落，这场延续时间很长的戏把控得太令人难以置信，太才华横溢了。那张明信片先是跌跌撞撞地在地上翻滚，然后飘向高空的电线，沿着电线飘啊飘，直到我们佩服得头晕目眩。电影里那根绷紧的绳索罕见地被拉抻到令人十分亢奋的程度，但这部电影中一定要有某种紧张的情绪，要是能体现在一个群众演员的脸上，而不只是机械地制造悬念就好了，否则电影只是白白地浪费掉更多的时间。这是那种我们真心愿意看的不多见的电影，它让我们紧张，吸引我们去关注。

《卡宾枪手》

我们都学会了去惧怕好莱坞的“现实主义”还有它所意味的一切。当电影院熄灯之后，我们在黑暗里聚精会神，却被电影里那些四平八稳的生活琐事逼疯了。那是一群毫无才气也毫无幽默感的人自觉地追求诚实的表现。我们去看戏剧的时候都会期待听到经过提炼的有风格的语言，然而那些乏味的街头现实主义无聊得让人难以忍受，我们尽可以中途退场逃到附近的酒吧里透口气，在那儿也能听得着同样的话。如果非让艺术模仿生活，还不如真实地生活。如果让我们回想并重新思考自己喜欢看的电影——即使是那些我们知道很烂但是仍然乐在其中的电影——那么，我们到底喜欢它们哪点儿呢？以偏概全地讲，电影里但凡有点儿好的东西，都会带有一种新鲜感，能够看出一些风格，有些美的痕迹，有些大胆和疯狂——我们在伯特·兰卡斯特与奥西·戴维斯的搭档中看到了；在《狂野街头》里，当戴安·瓦西敲打手鼓的时候，当哈尔·霍尔布鲁克（Hal Holbrook）嗅到危险脸部轻轻抽搐的时候我们看到了，在罗伯特·托姆写的一些台词里我们也看到了。这些东西都和艺术沾边，看上去却没有我们一直被灌输的“品质”，它们有一种嬉戏时的欢快。在平庸或者糟糕的电影里，好的东西都让你有一种它们突然就出现了的印象；越好的电影看上去就越属于电影的世界。如果没有了嬉戏以及我们从中所得到的快乐，艺术根本就不是艺术了，它成了一种折磨，就像在学校里常见到的那样，甚至连艺术家开的一个小小的玩笑也要被解释得沉闷无趣。记住那条简单好使的辨别标准：所有的艺术都具有娱乐性，而具有娱乐性的不见得都是艺术。同样，记住以下这句话也不失为一个好主意，那就是如果一部电影被说成是件艺术品而你并不喜欢看，问题可能在你，但也许更可能是这部电影的问题。因为涉及金钱以及广告带来的压力，很多评论家要每个礼拜都得发现一部新的杰作，他们这样做也因为想要获得名声以便有权推选每年一度更大的杰作。

《豺狼时刻》《黑衣新娘》

在外国电影中，最常被误认为是“品质”的是对早期电影的模仿或者是从其他被尊重、被接受的艺术形式中派生——就像《豺狼时刻》（Hour of the Wolf，1968）里那个精神错乱备受折磨的画家用口红在一幅抒发苦闷的表现主义绘画临摹作品上乱涂一样。当媒体说“艺术”的时候，其实说“哎哟”更恰当，就像被人一脚踢在肋骨上。如果一位导演被说成是艺术家（一般都根据他那些早期的没有被媒体承认的作品），特别是当他把艺术的主题当创作的痛苦时，接下来差不多就该赞赏他糟糕的新作了。这样一来，尽管媒体总想弥补一下过去所犯的错误，没承想一步错步步错。因此像特吕弗拍摄的《黑衣新娘》那样的电影，讲的就是一个伤心的处女复仇的故事，然而却被人奉为佳作，好像那里面每一格画面都镶着艺术家自己的情感。那些会嘲笑拉娜·特纳在又一部罗斯·亨特制作的电影里走过场一般表演蛇蝎美人的评论家们，却对着让娜·莫罗在特吕弗电影里那一脸意味深长的木然神魂颠倒。美国的电影最经常被误认为具有艺术质量的是票房上的成功，特别是当电影里包含了让一切为了意义而低头的成分，我们就看到了“能让这个产业引以为豪”的电影，如《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird，1962）和获得奥斯卡奖的《西区故事》、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）、《日月精忠》等。弗雷德·津内曼拍摄了《夕阳西下》（The Sundowners，1960），这是一部精良的西部片变体，可是它在电视上播放之前鲜有人问津；但《日月精忠》有一副看起来很有威望的架势，于是媒体觉得赞扬它是自己的荣幸。《杀死一只知更鸟》《西区故事》《窈窕淑女》我不确定大多数的电影评论人是否在评论他们真正感兴趣的东西，至少有些人似乎认为那样做将过于依靠自己的喜恶，太过私人化就不够“客观”了—他们仰仗于文化大佬们使用过的现成辞藻，或是有赖于舆论一边倒的判断。（公关人员可以安排营造一种气氛烘托电影的重要性，这样做手脚已经到了相当惊人的程度。）正如那些年轻时渴望所谓的声誉的电影导演，随着他们年龄逐渐增长，他们就会向往成为有声望的文化权威，电影报刊也是一样，他们渴望凭借这些德高望重的老家伙们的文化价值来抬高自己。于是导演、媒体协同整个电影行业都称赞那些苍白的“精湛的”表演、改编自“杰出”的戏剧或得奖小说的电影或者“值得一拍”的电影，因为它能有所“贡献”——那些“严肃的”带有启示性的影片。这些掌声里常常包含着对糟糕的电影或是乏味的电影的赞赏，甚至在表扬一部好电影的时候，他们夸的竟是些其中的败笔。

04

他们不把电影当电影看而是把电影当作他们生活中上演的肥皂剧看电影有一件事挺有意思，就是看看“大家都怎么说”。如果人们成群结队地去看一部电影，或者媒体能够哄得我们以为人们都去看电影了，那么很讽刺的是，即便我们不喜欢看这部电影，我们也觉得该去看它，因为我们想知道那部电影是怎么回事。最狂妄自大的垃圾也是最热门的话题（常常都是这样），即使这些话题都是人为制造的—我们想去看某些电影，因为太多人都上了话题的当，他们对广告商的谎言信以为真。电影迅速地从文化和其他门类的艺术里汲取养分，一些销路广的电影不管好坏都因此具有了文化和社会意义。像《摩根》（Morgan: A Suitable Case for Treatment，1966）、《乔琪姑娘》（Georgy Girl，1966）和《毕业生》这样的电影，少有美学价值，却由于人们对它们产生的反响，在文化和社会层面取代了对政治集会的关注，给全国的人打了鸡血——人们都想看看这部电影到底是怎么回事。尽管这与电影艺术无关，却很大程度上与电影是否赚人眼球有关。

《摩根》《乔琪姑娘》《毕业生》

一位精神分析师告诉我，他的病患不想说自己的困境和当前所面临的问题而总聊电影里的情景和人物，譬如《毕业生》或者《白日美人》，他们聊这些电影的时候，有很多切身的感受，就像在聊他们自己面临的问题。我在别的地方也曾经说过，对这些起着心理治疗作用的电影如此反应在过去被认为是未开化的表现，但是现在那些所谓的“文明人”的反应却像未开化似的。高中生和大学生对“乔琪姑娘”和达斯汀·霍夫曼饰演的本杰明（《毕业生》中男主人公）有认同感，他们和那个被琼·克劳馥演得活灵活现的劳动阶层的速记员没有两样，担心着那位富家的公子哥是否真能给自己带来快乐——于是他们就认为克劳馥演的电影都“非常棒”。他们不把电影当电影看，而是把电影当作他们生活中上演的肥皂剧。影迷杂志曾经特别鼓励这样的认同感；现在“先进的”大众媒体也鼓励人们这样做，他们想向年轻人兜售就吆喝说：“就让它随你心所欲。”不能把这样的回应错当成一种随心所欲的自由。有些人明确自己的喜恶、知道该如何取舍、凭借自己的理智有意识地对电影做出回应，而不仅仅出于情绪激动；比起前者，这些人的回应更自由也更充分。当然，我们都很关心别人是怎么想的——因为有时候我们很想知道自己和大家普遍的想法有多少不同——如果别人很看重一部电影，我们也会对它产生兴趣，因为我们想知道这部电影对他们有什么意义，哪怕它对于我们并无所谓。《毕业生》比较成功的一点是，它通过让本杰明这个人物异化于中产阶级的漫画式生活，并借以荒诞地证明他与他们无可沟通，表现了某种被驯化的疏离感和沟通障碍。也恰恰是这些使他在广大电影观众心中成为备受欢迎的英雄。如果他有什么想法或意见，说不定还会招观众讨厌呢。

《毕业生》《毕业生》不是部糟糕的电影，它很娱乐，尽管是以一种过于圆滑的方式（观众只要笑就好了）。令人意想不到的是，这么多人会用一本正经的态度去对待这部电影。这部电影有意思就在于对那个真诚的傻小子的嘲笑，他和女人躺在床上还念念不忘谈艺术，而对方却只想和他行鱼水之欢。但是电影后来又去迎合年轻人的自恋症，开始美化本杰明的天真并把那个性欲旺盛而放荡（现在看来还有点疯狂）的女人说成是个女流氓。在商业上这一招很灵验：一个不善辞令的傻小子摇身一变成为观众眼里的浪漫英雄——他长了一副面瓜相，不过看习惯了也就顺眼了；他的父母和他没有交流；你看看，他渴望真实而不是虚假；诸如此类。但是这部电影却出卖了自己以及自己所擅长的东西，它消耗了其中本来和百老汇热门剧很合拍的那些喜剧瞬间，采用的却是最老套的电影推销手段——让观众与一个缺心眼的孩子感同身受，他不过是一个新脸孔的不被理解的邻家男孩，一个心地纯良的青少年。如果你跟那些把《毕业生》看过七八遍的孩子们说看一遍足矣，因为这样的电影他们早就看了七八十遍了，只不过男主角不是霍夫曼演的，而是查尔斯·雷（Charles Ray）、罗伯特·哈伦（Robert Harron）、理查德·巴特尔梅斯（Richard Barthelmess）、理查德·克伦威尔（Richard Cromwell）和查尔斯·法瑞尔（Charles Farrell），这样做简直是自讨苦吃。你怎么让他们相信，拿天真无邪当卖点的电影其实很商业，因为制作它的人心里很清楚，在市场上这种天真无邪是可以买卖的？

《毕业生》

当《毕业生》转而温柔地唤醒心中的爱情时，它不过就是一部被翻新了的《大卫和丽莎》。《毕业生》就是想要成功而已，它所关心的最基本的事情无外如是。在提到“伯克利”后出现了一阵因笑声引起的暂停，这里明确无误地表达了一种渴望成功的信号。这种拍电影的手法转换了价值观，并且转移了注意力和作品的重点，一切都围绕着如何获得观众有效的回应而转变。麦克·尼克尔斯的“天分”在于他听令于观众的指挥；这在艺术上是一种煽风惑众的行为。甚至连乱伦都成了这类电影的一个标准。这可以追溯到保利娜·弗雷德里克（Pauline Frederick）演的《低温火》（Smouldering Fires，1925），克拉拉·鲍（Clara Bow）在《跳舞的妈妈》（Our Dancing Mothers，1925）里和爱丽丝·乔伊斯（Alice Joyce）饰演的妈妈的男友之间也发生了同样的故事；到了四十年代这故事就嫁接在《欲火情魔》（Mildred Pierce，1945）里。这些电影甚至连一些基本元素都没有变：诱惑年轻人误入歧途的成年人通常都很体面、很有见识并且很堕落，而被引诱的年轻人基本上都很傻很天真，尽管他们并不像本杰明那么古板无趣。《毕业生》的本质就是一部老掉牙的美式影片，它把我们带回到从前，那时甚至连《魂断黄河情未断》（The Game of Love，1954）里艾薇琪·弗伊勒（Edwige Feuillère）演的富有同情心的半老徐娘和《八月的寒风》（A Cold Wind in August，1961）中多愁善感的罗拉·奥布莱特（Lola Albright）都还没有出现呢。

《毕业生》

有意思的是，《毕业生》的成功该属于社会学的范畴：它揭示了一个事实——耍老手腕也能一样容易在感情上让现代的年轻人上钩。某些在电影中重复出现的主题说明每一代人都想用稍加变化的新外衣来重新包装爱情。当然，这也是电影作为一种大众媒体给人们带来的乐趣之一，因为它能够满足人们的这种需求。然而，谁也没期待“受过教育”的这一代人如此自恋，他们比过去工厂的工人可自恋多了；那些工人可不会一遍又一遍地重复看同样的电影，在对自己的痴迷中消磨时光，并认为这种痴迷意味着电影猛然间变成了一门艺术——属于他们的艺术。

05

垃圾曾经让我们对艺术胃口大开如果你很年轻，那么你很有可能在几乎所有的电影中都能找到乐趣。但是当你经历更多以后，这种可能性就微乎其微了。我几年前看过一部电影，那里面的素材根本不太值得拍，却已经是第六次被拍成电影了。除非你弱智，否则你从每一部电影里都能获得乐趣的概率就会越来越小。我们不会总捧着从流水线上生产出来的同一种小说——譬如胡编滥造的西部故事或者侦探悬疑小说——一辈子将这类书籍读个没完的。我们也不想没完没了地在电影里看那些搭配在一起很可笑的匪徒巧妙地强取豪夺。流行艺术的问题就在于，数以百万计的大众看所有电影都如同初见，或者看到习以为常的东西又一次出现就会感到欣慰和满足；和这些大众相比，那些总想在电影中求得新意的人真是可怜的少数派。也许大部分上了年纪的观众就是因为这个原因而不去看电影了——因为现在电影里的这一套他们以前都看过了。

纪录片《她之言：宝琳·凯尔的艺术》

可能也是出于这个原因，许多最优秀的电影评论人不再干这一行了。他们错就错在总责怪电影越来越不好看，其实只是他们从中获得乐趣的概率越来越小了，他们再也不会因为很多乏味的电影里不多的几个精彩瞬间或者小小的惊喜而觉得差强人意。许多人变疲了，在疲惫不堪中麻木了，以至于感觉不到新生事物的存在。另外一些人虽然很清醒却可能过于苛刻，年轻人才将这些老生常谈的东西看了上百次就被他们横加指责。评论的关键作用在于做一些必要的比较，而年轻人并不真正懂得什么是新生事物。尽管对于电影这个媒体议论纷纷，所有人都说年轻人有多么聪明，但他们对大众文化知之甚少，天真得令人难以置信——可能他们比上辈人更天真（但我说不出缘由）。看来那些电视节目对他们的影响不轻。我读过一位年轻知识分子写的一篇对《巧怨妇》（Rachel, Rachel，1968）的赞赏文章，他甚至想到了电影中“妈妈酷爱巧克力棒是一个极棒的象征，预示着第二青春期的到来”。我知道这位作者仍处在头一个青春期里，但我不知道他是否打算从青春期里走出来。人们看电影的口味和习惯都变了——尽管电影中那些曾经喜欢的东西我仍然一如既往地喜欢，但是现在，举个例子来说，我真的很喜欢看纪录片。看了这么多年被人演出来的戏，陈腐又愚蠢，那里面越来越没有我想要的东西了。我渴望知道一些事情，极其想要了解真相，想要得到信息，想要看到真实的面孔而不是演员的表演；我想要知道人们是如何生活的—想要一种启示，而不是被娱乐圈的人从我们早就看烦了的电影里整理出来的那一小点娱乐圈的信息。

保利娜·凯尔

但是真正发生了巨大改变的还是我们看电影的习惯。如果我们过上体面而有所作为的生活，我们也就不那么需要从现实生活中逃避，躲到乐趣越来越少的电影中了。我们去看电影的时候，总想看到好的东西、经久不衰的东西；我们不想接受一点点东西就满足，因为我们还有其他的事情可做。如果在家里待着比去电影院更有意思，那去电影院干吗？那些真正经常光顾电影院的人令我们感到沮丧——他们是每座城市里的那些常年流离失所之人，那些孤独的人、那些失落的人。当这些人为那些骗局欢呼或者讥笑警察的时候，听听他们说话—他们的声音常常比电影配音更清晰可闻—我们可能也会与他们的不如意产生共鸣，但这并不足以让我们一直对警察和小偷感兴趣。一点点轻蔑是远远不够的。如果我们是看着电影长大的人，我们就该知道好的电影作品并非学术和令人敬仰的传统的延承，而是垃圾堆里隐隐闪烁的那点儿宝贝，只是我们总是渴望着那些用来探索某个领域的颠覆性的姿态。垃圾曾经让我们对艺术胃口大开。